El Despertar de la Fuerza es una de esas películas que funciona como una montaña rusa.

Cuando digo “una de esas películas” me refiero a que hay una larga tradición en el cine, y particularmente en el cine americano de alto presupuesto, de ofrecer montañas rusas al espectador. Entendidas éstas como “experiencias”. Desde el primer Steven Spielberg hasta Piratas del Caribe (película literalmente inspirada en una montaña rusa real), esta tradición típica de Hollywood es tan vilipendiada por la crítica sesuda como esencial para el cinéfilo… dado que las películas que lo hacen bien son precisamente las que crean cinéfilos.

No hablo a la ligera cuando digo “vilipendiada”, porque las montañas rusas hollywoodienses son el comodín fácil para parecer más listo al hablar de cine. Hay incluso un ciclo: se empieza adorando a Spielberg, luego se le desprecia por vacuo o simple y, si se tiene suerte, se acaba entendiendo que hacer montañas rusas en condiciones es muy, muy difícil. No sólo por cuestión de presupuesto, sino porque la “set piece de acción” (eslabón principal de esta clase de obras) es algo que no todo el mundo puede dirigir como Dios manda.

J. J. Abrams sabe dirigirlas como Dios manda.

Sabe dirigirlas porque Abrams vuelca todo su talento en ellas (y no tanto en otras cosas… pero no se hablará de eso aquí). Porque su cine no sólo es energía cinética y dinamismo que afecta a cada elemento de sus escenas, desde la cámara hasta la dirección de actores, sino también dirección. Las escenas de acción marca Abrams siempre funcionan bien, al menos en el momento de verlas en el cine (la “experiencia”), porque tienen un magnífico sentido de la dirección entendida como vehículo de emociones.

Lo cual me lleva a este artículo, en el que voy a analizar casi plano a plano la escena de persecución del Halcón Milenario en El Despertar de la Fuerza.

Esta escena es curiosa porque rompe con una regla en principio básica a la hora de dirigir persecuciones: la posición homogénea de perseguidor y perseguido a lo largo de un eje lineal. Hablando en plata: que si ambos corren hacia un lado de la pantalla, sus miradas han de dirigirse siempre hacia ese lado de la pantalla. La posición general de los cuerpos de los actores dentro del vehículo debe coincidir con, en fin, el lugar hacia donde van, sin cortes extraños que desorienten al espectador. Un ejemplo de persecución contada al estilo tradicional se encuentra también en la saga Star Wars: en esta escena de El Ataque de los Clones, donde la acción transcurre siempre de izquierda a derecha y donde los actores por tanto miran casi siempre hacia allí (las pocas rupturas de esta regla son además explicadas despacio y con cuidado, sin cortes rápidos).

Esta escena de El Ataque de los Clones está pensada en base a una sola premisa: claridad. Que nadie se pierda. Que se sepa en todo momento hacia dónde va cada uno. George Lucas quería explicar con total transparencia lo que estaba pasando en cada momento de la secuencia. Y lo consiguió, claro.

Abrams, en cambio, no está tan interesado en la claridad como en el efecto que quiere conseguir.

Esto se ve desde el mismo momento en el que Rey hace despegar el Halcón Milenario y a lo largo de casi toda la secuencia: se pasa la persecución entera mirando en dirección contraria a la dirección en la que se mueve la nave. El Halcón se desplaza hacia la izquierda durante casi toda la escena, mientras que Rey mira casi siempre al borde derecho del encuadre.

Está “teóricamente mal”.

También es “brillante”.

Lo es porque Abrams tiene bastante claro cuál es la prioridad absoluta de la escena, y su objetivo a conseguir como elemento dentro de un film más grande: hacer que Rey y Finn congenien al trabajar juntos por primera vez.

Los pilotos enemigos no importan. El lugar al que se dirigen no importa (ni siquiera lo saben, cosa que, uh suele ocurrir mucho en una persecución). La claridad importa, pero sólo en calidad de herramienta para lograr una meta: conocer mejor a estas dos personas, y verles superar obstáculos juntos. Acaban de conocerse, no confían el uno en el otro, les están cosiendo a disparos de caza y no hay tiempo para tantearse. Esta set piece tiene la misión de entretener, sí, pero también de desarrollar una relación entre dos personas.

¿Que por qué mira Rey hacia la derecha? Porque Finn mira casi siempre hacia la izquierda, en la misma dirección hacia la que huye. Ambos encuadres, combinados, reflejan lo que hay: una conversación.

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Lo que hace interesante a esta secuencia no son los tiros, sino las discusiones. Las dos personalidades, ambas fuertes a su manera, chocando entre sí como un mecanismo mal engrasado pero que funciona sin que ninguno sepa bien cómo. “¿Cuándo vas a empezar a disparar?” “¡Estoy en ello! ¿Y los escudos?” “¡Sin copiloto no es tan fácil!” “Pues prueba a sentarte aquí”. Ambos personajes van en direcciones opuestas y su diálogo está teñido de conflicto (como todo buen diálogo); es necesario que se “miren” el uno al otro. Quizá lo ideal sería que ella mirase hacia la izquierda y él hacia la derecha (oponiéndose al perseguidor), pero al final da lo mismo. Porque el cineasta no sólo cuenta con el eje como herramienta aclaratoria. También tiene el socorrido “plano cabina”:

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Cambios de dirección hechos en base a planos “yendo hacia la cámara” o “alejándose de la cámara”, respetando siempre la dirección hacia la izquierda:

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Cuenta incluso con la presencia de BB-8, alivio cómico que oculta una herramienta para dirigir la mirada del espectador de un sitio a otro (atentos a cómo su cuerpo se mueve siempre en la misma dirección que la nave, y cómo su ojo va de un lado a otro en la pantalla para subrayar la dirección de una conversación):

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No sólo eso: las veces en las que Rey y/o Finn invierten sus posiciones estándar siempre va de acuerdo a una necesidad. Aquí, Rey está situada a la derecha para ilustrar mejor su dificultad de alcanzar el botón de los escudos (corte motivado por movimiento físico de la actriz):

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Aquí, Fin ocupa el lado opuesto de la pantalla no por capricho, sino porque es el momento justo en el que empieza a disparar contra los cazas enemigos:

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Luego, vuelve a asumir la posición normal haciendo girar la silla hacia la derecha de la pantalla… y después, en el corte siguiente, el propio Halcón hace también un giro rápido hacia la derecha de la pantalla (imposible ilustrarlo con capturas, minuto 2:48).

Inmediatamente después, un giro rápido a la izquierda hace necesario que Rey esté de nuevo situada a la derecha, para poder acompañar el movimiento de la nave con el de su brazo al accionar la palanca:

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La acción siempre es clara porque la nave mantiene una dirección uniforme durante la mayor parte de la escena (la izquierda, siempre a la izquierda) y por el uso generoso de planos generales como éste, que ayudan a aclarar la posición de cada elemento:

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Esto es necesario porque Abrams suele usar una técnica habitual para “darle más caña” a los planos: poner varias capas de acción, separadas por la profundidad de campo. Un caza se estrella y varios chatarreros corren a por él mientras el Halcón escapa al fondo; el segundo caza sigue disparando y la cámara está detrás de otro montón de chatarra. El equilibrio entre claridad y potencia visual es precario, y mantenerlo en medio de este baile de giros y sorpresas, difícil.

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Pero la posición poco ortodoxa de Rey a los mandos también sirve para algo más que para responder a Finn: cuando tiene la idea de meterse dentro de la gran nave en ruinas (“¡Prepárate!” “¡Vale…! ¿Para qué?”), el halcón deja de ir hacia la izquierda del encuadre para ir hacia la derecha (punto de giro de la acción; ahora, ellos llevan la iniciativa).

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Hasta Finn cambia de dirección también. Todos van hacia la derecha: la posición inicial de Rey. Ahora, ella lo dirige todo.

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Terminamos con un golpe de palanca que acompaña el último movimiento del Halcón hacia la derecha…

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Dejando a Finn en su posición original para derribar al enemigo, ahora situado en el lado izquierdo de la pantalla y acentuando así el choque y subsiguiente resolución del conflicto.

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El halcón vuela de nuevo a la izquierda, ya libre, y la platea piensa: “qué pasada”.

Porque es una pasada.

He mencionado mucho a Abrams, pero esto no es del todo justo (el cine, como ya he dicho antes al hablar de otra peli de Star Wars, es colaboración). La mitad del mérito es del montaje; estamos ante una clase magistral de cómo cortar, dónde y de acuerdo a qué (las encargadas fueron Maryann Brandon y Mary Jo Markey, montadoras de todas las películas de Abrams). Esto no ha de dejar de recalcarse, porque se suele pasar por alto. El director planifica y planta la semilla, pero las montadoras riegan y hacen germinar. Sin ellas, todo se va al carajo.

Walter Murch (montador de Apocalypse Now y leyenda del oficio) decía, en su cojonudo libro In the blink of an eye que el montaje bueno de verdad no obedece a la necesidad de mantener la coherencia espacial (¡no rompáis el eje!, te gritan en primero de carrera), sino al propósito emocional que hay que cumplir. El ránking de importancia que propone Murch para juzgar si hacer un corte y cuándo es el siguiente (leed más aquí):

  1. Emoción (51%)
  2. Historia (23%)
  3. Ritmo (10%)
  4. Dirección de la mirada (7%)
  5. Dirección del movimiento (5%)
  6. Eje 180º (4%)

Ese 51% no es casual. Si un corte es necesario para causar la emoción adecuada para el momento pero rompe con todas las reglas estéticas que te enseñan en la universidad, ese corte sigue siendo el correcto. Porque importa resaltar el momento y no tanto la lógica. Por supuesto, Abrams es un gran compañero de baile para Brandon y Markey, ya que les proporciona todo tipo de piezas para montar inversiones emocionales sin que chirríe.

Os sugiero que volváis a mirar ahora la persecución de El Ataque de los Clones, que he escogido adrede por su similitud (misma saga, similar planteamiento y objetivos, John Williams añadiendo +100 al Awesome).

¿Es lo mismo?

A esto se le llama “dirigir la dirección”. No sólo la física, sino también la emocional. Abrams, Brandon y Markey llevan al espectador por donde quieren, rompiendo un montón de “reglas” en el proceso… porque su objetivo está claro.

Qué estupenda película es El Despertar de la Fuerza, y sobre todo qué gran montaña rusa moderna nos ha dado.

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Un comentario en “Dirigir la dirección: analizo la persecución del Halcón Milenario en El Despertar de la Fuerza

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